TILO

Dew in his breast
Of a salty taste
Appeared
When the hot around
Entered his body

My mouth collected it
Anxiously
Like God’s tears
Fallen in a beastly dark hug

Then I penetrated in that hot shadow
Starving I was
Of fury, of pleasure

And it, glorious marble,
Came to life in a explosion of flesh

PAU I TON ORPÍ GILI

ELS MATADORS: UN CROQUIS AL NATURAL

A R. M. Per les seves correccions

A Barcelona, un dia del maig del 1920, el jove fotògraf Pelagi Mas i Castanyeda -que llavors col·laborava amb el seu pare[1] en la realització d’una campanya fotogràfica encarregada per l’Institut d’Estudis Catalans- feia via Rambles avall cap a l’ajuntament. Era la diada de Corpus i volia retratar la celebració del poble. Tan bon punt va trepitjar les llombardes de la plaça va veure, acostat als gegants, la figura d’un vell flabiolaire que destacava enmig del quadre festiu. El fotògraf el va sotjar, encuriosit. Aquell músic feia tota la fila de ser, precisament, el model de músic que hom espera trobar en una celebració popular: vestia una brusa blau fosca, calçava botes i anava tocat amb una barretina vermella i negra. Bru, cellut i magre, el seu posat altiu semblava tenir el baricentre en algun punt situat entre el timbal que li penjava aplomat al ventre i el bigotàs a la Bísmark on s’enfonsava furiosament el bec del seu flabiol.
En Pelagi resolgué que aquella en seria una de bona i se li va acostar furtivament. Quan va ser a pocs metres, va disparar la seva càmera.

Des que en Mas feu la fotografia, hom no ha deixat de reproduir-la en desenes de publicacions sota diferents títols;[2] però en cap hi figura el nom real del músic. Es deia Pau Orpí Gili, però era més conegut pel motiu Pau Matador.
A dia d’avui, els apunts més complets sobre la vida del vell flabiolaire de la barretina són aquells que ens van deixar escrits Joan Amades i Joan Tomàs en les seves Missions de Recerca, el 1927.[3] Aquest deliciós text d’estil folchitorrista, tot i desvelar-nos els detalls de la infantesa del músic – suposadament narrats per ell mateix – és, però, absolutament insuficient quant a biografia.
De l’altre Matador –perquè n’hi va haver dos–, Anton Orpí, dit en Tonet el Xamós, que era el germà petit del primer, hom havia escrit gairebé res de caràcter biogràfic. A banda d’una nota que va publicar Amades en el seu Cançoner,[4] la més completa referència que hem trobat sobre la vida del Xamós és aquella que Capmany inclou en el seu llibre sobre la música del ball de bastons de Gelida.[5]
Tanmateix, tots dos treballs recullen el que tal volta podem considerar com a més preciós des del punt de vista musical. En el primer, Tomàs va notar, en dos dies d’interviu, fins a disset tonades interpretades per en Pau Orpí a la fonda de Cal Piano de Sant Llorenç d’Hortons.[6]
Quant al llibre de Capmany, l’autor va incorporar a l’obra un total de quinze tonades per a balls de bastons -recollides el 1944 pels professors Gabriel Rodó i Joan Carceller, del Conservatori del Liceu- i interpretades pel mateix Tonet Xamós.
Qui ha sentit a parlar alguna vegada dels Matadors sap perfectament que aquests testimonis (gairebé tots de firma popular) són només una petita mostra del colossal repertori que tenien els músics.[7] Ara be, per l’amant que contempla amb ulls guspirejants les esgrogueïdes fotografies d’aquells flabiolaires d’abans de la guerra el valor de les partitures es dispara exponencialment perquè foren notades directament dels seus instruments.

PAU ORPÍ GILI (1873 – 1941)

Avui dia, la casa pairal de cal Matador s’aixeca torta, apedaçada i mig difunta a les afores de Sant Llorenç d’Hortons. Hom la troba a mig camí, poc després de passar per davant de Can Serra, tot fent via per una sendera assolellada que es precipita des de l’església parroquial fins a jeure, ombrívola i gelada, sobre el pla del torrent i la riera de ca n’Esteve.
Matolls despentinats li creixen arreu, i la ruïna el mina, però la visió del casal corprèn el vianant distret i l’empeny aturar-se davant la seva façana mil·lenària, aixeca el cap i descobreix que, a tocar de la foscor d’una finestra, i com esgarrapades en la pell d’un vell animal, hi han gravades tres paraules que zigzaguegen en l’os del morter: Reformada en 1921. Les va escriure el personatge principal d’aquesta història. [8]
La història, però, ha de començar amb el seu padrí, Pau Orpí Ràfols, un matador de porcs del Pla del Penedès que va establir-se amb la seva esposa, Teresa Costa Llopart, als Hostalets de Pierola en la segona meitat de la dècada de 1840. Allà el matrimoni va prosperar i el 1849 els hi va arribar el primer fill, una nena a la que van anomenar Teresa.[9] Quatre anys més tard, el dia de Sant Josep, els va néixer l’hereu, Josep Orpí Costa, pare dels Matadors.
El 1854 la família va decidir d’anar a viure a la Beguda Alta, on van comprar una llenca de terra a peu de carretera i van bastir-se una caseta de dos pisos.
Tot i que durant anys hom ha cregut que en Pau Orpí Gili havia nascut en aquest mas de Sant Llorenç d’Hortons, el cert és que va obrir els ulls en aquesta casa d’enfront de cal Recader[10] a la Beguda Alta i en el terme de Masquefa, el dia quatre de setembre de 1873.[11]
Amb tota seguretat, el trasllat de la Beguda a Sant Llorenç va ser promogut per les dones de la família. El 1867 el padrí del Matador havia quedat vidu. Cinc anys més tard, el juliol del 1872, la seva filla Teresa va casar-se i va anar a viure a Masquefa deixant els dos homes sols en la casa. Però va durar poc: abans que acabés aquell 1872, el desembre, el padrí i el pare del Matador van contraure matrimoni (el mateix dia) amb la viuda Gili i la seva filla Margarida, que vivien a Sant Llorenç. El setembre de l’any següent, vint dies després del naixement d’en Pau Orpí, hi van marxar tots cap el mas de cal Figueres en aquella població.[12]
Els pares d’en Pau Orpí van tenir en quinze anys altres cinc fills. L’avi i padrí conreava cinc vinyes i feia de matador de porcs, mentre que el seu fill treballava en les obres de construcció de la carretera que mena de Monistrol al monestir de Montserrat.[13] Aquestes obres, que van durar gairebé dotze anys, van donar feina a molta gent de la comarca. En elles, a més d’adequar-se les vies d’accés a la muntanya, es reconstruïen el monestir i l’església, que havien quedat molt malmesos després de la Guerra del Francés i la Desamortització de Mendizábal.
Sembla ser que el pare del Matador era un gran xiulador i que tenia una gran facilitat per aprendre i retenir les tonades. Hi ha una gran tradició musical, al poble de Sant Llorenç d’Hortons. Les formacions corals són gairebé tan antigues com la memòria. “Molts avis d’ara recorden, amb els ulls de la canalla que van ser llavors, com en Pau i els seus germans, sense saber gens de música, cantaven a dos i tres veus que feia goig de sentir-ho.”[14] Perquè cantar, fins i tot xiular, era quelcom amb què es podia competir, i el fet de tenir una bona veu podia afegir un punt de prestigi al currículum personal de l’individu. Parlem d’una època en la qual la gent cantava arreu i a tota hora. De fet no han passat tants anys des que era un fet normal que la gent articulés la primera paraula del dia guarnida amb alegres tonades populars.
Amb la feina a Montserrat, el pare d’en Pau era absent de la casa gairebé sempre. Venia un cop cada quinze dies i, quan el veien entrar al poble, la gent deia: “ja ve aquell a fer-li un fill a la Margarita”.[15]Aquesta situació, agreujada pel que vindria poc després, va erigir l’avi del Matador com el vertader pare dels nens, responsable de la seva educació i formació com a persones.
“A casa treballaven les vinyes, a més de l’hort, i tenien quatre bèsties; tot plegat els donava per poder menjar. Mai no van passar gana, ni tan sols quan el desastre de la fil·loxera va arruïnar centenars de cases de la contrada. Allò de matar porcs va venir després. El meu pare va haver de dedicar-s’hi per sostenir-los a tots.”[16] Efectivament, quan en Pau tenia poc menys de catorze anys i el seu germà Ton tan sols uns mesos, el seu pare els va abandonar. Va marxar acompanyat de la dona del capatàs de les obres (i els seus tres fills) cap el Nou Món i la família no en va saber mai més res d’ell. A Sant Llorenç hi deixava l’esposa, sis de canalla i l’avi. El seu sou tampoc entrava, per la qual cosa el nostre músic va haver de posar-se a matar porcs amb el padrí, que ja era gairebé un octogenari. A partir de 1889 (any quan va arribar la fil.loxera als ceps de Sant Llorenç), aquesta activitat va guanyar extraordinària importància i va salvar l’economia familiar. El primer animal que va matar ell sol, quan tenia poc més de setze anys, va ser una bèstia que pesava 160 carnisseres (192 kg.), durant l’hivern del 1890, a cal Felip de la Beguda. En Pau degollava els porcs amb la mà esquerra, per la qual cosa podria ser que fos esquerrà.[17]
Tot i que la principal font d’aquestes notes, la senyora Rosa Orpí Esteve, filla gran del Matador, no podia corroborar tot allò que explica Amades[18] sobre la infància del músic, serà interessant per al nostre estudi reproduir-ne aquí el fragment que diu: “... Ell mateix va aprendre sol a tocar-lo [el flabiol...] de menut la seva mare li va comprar un flabiol infantil a la fira, que va costar deu cèntims, i en possessió del minúscul instrument va creure que hi podia tocar com ho feia un jaio del poble molt hàbil a sonar aquell estri, però per més que passava hores mirant de fer-li dir el mateix que el vell flabiolaire, no en podia pas sortir, puix que el seu instrument no arribava a tenir els sons del de l’ensinistrat flubiolaire.[19]”
Aquest jaio del qual parla Amades podria ser amb tota probabilitat el Marxant de la Flauta de Masquefa. En Joan Cuyàs i Germés havia nascut a Esparreguera l’any 1824 i va establir-se a Masquefa entorn de l’any 1845.[20] A partir de la segona meitat dels anys de 1860 ja el trobem com a flabiolaire (o flautista) en la colla de bastoners d’aquesta població. Com se sap, va ser l’autor del manuscrit Ball de Bastons, una llibreta de solfes on hi són recollides vint-i-dues melodies per aquesta dansa, notades de la seva mà.
El fet d’identificar el jaio d’Amades amb en Cuyàs és quelcom més que una hipòtesi bastant probable. La llibreta de solfes ens condueix a deduir que el Marxant tocava a Sant Llorenç d’Hortons i és segur que en Pau Orpí el va tractar, puix hi havia amistat amb la família.[21] Ens reafirma en la nostra hipòtesi el testimoni de la filla d’en Pau Orpí.“(...) A Masquefa havíem tingut família i molts d’amics. Un n’era l’Ivo Galés, que vivia a Sant Llorenç, però que havia tingut una germana casada a Masquefa.[22] Va ser que ell va dir al meu pare d’anar a tocar el flabiol en els de Masquefa, per això dels bastons, que ell havia ballat (l’Ivo), i perquè allà no en sabien, o no se’n recordaven [de ballar]”.

Tornant al relat d’Amades, i en relació al testimoni de Rosa Orpí, és molt interessant quan diu: “El Matador té dues especialitats, com n’hi podríem dir, en les tocades de flabiol: els balls de bastons, els quals coneix molt bé, així en la tonada com en la coreografia, fins al punt que n’ha ensinistrat unes quantes colles, entre altres la dels bastoners de Gelida i de Martorell”.
Si a ciutat serà recordat sempre com un home davant del qual fins els gegants s’agenollaven, a comarques ho serà per haver acompanyat amb els seus instruments moltes colles de ball de bastons[23], el Drac, ball de Panderos, de Serrallonga i de Cercolets a Vilafranca del Penedès; els gegants a Terrassa, Igualada i a Sant Sadurní d’Anoia.[24]
Una altra de les especialitats del Matador, que Amades no comenta, era amenitzar balls de festa major. Precisament en això darrer tenim variades i interessants informacions.[25] Els llanceros, per exemple, eren una de les tonades que més interpretava en aquests esdeveniments.[26] A Cal Raimundet, en el veinat de Sant Joan Samora (terme de Sant Llorenç d’Hortons), en una publicitat d’una festa major dels anys vint hom podia llegir: Ball amenitzat pel “tercet”: Pau Matador, timbal i flabiol”.[27]
Podem dir sense cap recança que en Pau era un animal musical. I no solament en l’execució sinó també en la composició. Lamentablement, a banda de les tonades que va recollir Amades, el temps i la indiferència han fet que d’aquestes composicions no ens n’hagi arribat més que alguna vaga referència.[28] Quatre versos d’una de les lletres que va composar per a un ball de bastons de Gelida feia així:

“Per cinc sous, o tres
Balla conco, balla conco
Per cinc cous o tres
Balla conco per no res” [29]

El 1903 va morir, als 92 anys, el padrí del Matador. Sens dubte aquest va ser un cop molt dur per al nostre músic puix, com hem vist més amunt, aquell vell d’entre dos segles li havia fet de pare.
L’any 1909, amb trenta-sis anys, en Pau va contraure matrimoni amb una fadrina de Sant Llorenç anomenada Trinitat Esteve Rossell. Tot i que tardà, el matrimoni ja havia estat profetitzat en una pila baptismal anys enrere. La meva mare era dotze anys més jove que el meu pare. Un dia que ell feia d’escolà en el bateig d’una nena petitona i bruna, que va resultar que era la meva mare, en va acabar la cerimònia, el pare va dir al mossèn: Amb aquesta m’hi casaré jo. I així va ser.[30]
La fama d’en Pau com a matador, bon i econòmic matador de porcs, va créixer al mateix ritme que la de bon flabiolaire. La seva dona feia de mocadera i l’ajudava en la a primera de les ocupacions durant l’hivern.[31] A l’estiu, les contínues festes en les que el Matador era llogat per tocar van fer possible que la família visqués bé, i ben aviat es van carregar de mainada.
Una de les festes de la comarca on sempre el llogaven era per Sant Fèlix, el 30 d’agost, a Vilafranca del Penedès.[32] Sembla que va ser en la processó de l’any 1906 o l’any a sobre que el va sentir com feia dir el seu flabiol un dels més importants folkloristes del Penedès, el senyor Antoni Insenser i Bertran (1859 – 1910). [33] Aquest home de la Renaixença, fill de Vilafranca, gaudia de molts contactes a Barcelona per la qual cosa va proposar el Matador d’anar llogat a la capital per la temporada de Corpus, a fer ballar els gegants.[34] Allà van quedar meravellats de les seves execucions i des d’aquell any i fins que va començar la Guerra Civil que no va deixar d’anar-hi cada any.[35]
A Barcelona, l’hortonenc va fer-se un nom i va arribar encaixar les mans de personalitats polítiques i del món de la cultura catalana. “Quan baixava a ciutat s’hi estava ben be una setmana, i era estrany el dia que no el vingués a trobar un o altre per tal d’interessar-se per la manera com feia dir el flabiol i el tamborino. Coi, si fins tocava ballant i tot!” [36]
Va ser pels volts de l’any 1920 que en Pau Matador devia conèixer en Joan Amades. En aquells dies, el folklorista es trobava immers en la feina de recopilar tradicions i músiques del país. El 1925 és l’any que ens consta com la primera de les entrevistes que Amades va fer a ell i al seu germà Tonet (puix apareixen tots dos en la Relació de Cantaires). El Matador li va cantar algunes cançons de Nadal que van quedar recollides en el seu Cançoner.[37] Amades li va prometre que l’aniria a veure un dia o un altre a Sant Llorenç. Els anys van anar passant fins que el 2 de novembre de 1927 el barceloní, acompanyat d’en J. Tomàs, va complir la seva promesa. “Van arribar el un auto negre, un Ford, devia ser. Allò de la música ho feien pels matins, i per la tarda anaven a voltar a Gelida i Vilafranca. S’hi estaven a la casa de cal Piano, que feia de fonda al poble. (...) “... La nena que surt en l’escrit sóc jo. El meu pare, que era així, tot serio, en veure’m pujar a la taula em va renyar, però aquell senyor va dir allò de la dansa, i el meu pare va contestar: I també sap ballar el Xarleston”.[38]

Del bressol del Matador van sorgir altres bons flabiolaires. Del més proper a ell, el seu germà Tonet, en parlarem més endavant. Altres dos deixebles confessos de l’hortonenc van ser el seu veí i amic, Amadeu Ferrer Roig[39], amb qui va formar una molt breu associació que finalment van dissoldre anys abans que aquest es casés i marxes a viure a Arbúcies.[40] L’altre va ser en Josep Pi de la Serra Duran (a. Gran Manel) [41], una figura molt coneguda i gairebé mítica dins el món del flabiol. En una filmació feta a Vilafranca del Penedès l’any 1912 hom pot veure mestre i
Barcelona, probablement cap a mitjans de la dècada del 1910.
Un jove Pau Orpí i el vell flabiolaire Tomàs Bosh, de qui creiem va prendre el relleu en fer ballar els gegants de la ciutat entorn l’any 1907.
Per aquestes dates, el Matador no anava tocat de la famosa barretina i calçava espardenyes. Cedida: Jaume Orpí Casas.

deixeble tocant en el mateix cercavila. [42] Aquesta dada ens és molt útil, puix ens descobreix que la vessant pedagògica del Matador va començar, quan menys, en la primera dècada del passat segle. El fet que hi anessin junts ens faria preguntar-nos si, com en el cas de l’Amadeu, hi va arribar haver cap mena d’associació entre els dos músics. Sigui com sigui, quan Amades, que anava de camí cap El Vendrell, va entrevistar al Gran Manel el 1927 aquest es vantava contínuament de saber més que el seu mestre. Entre línies, un lector exigent podria captar fins i tot alguna mena de ressentiment.

Arribada la guerra civil, en Pau Matador va entrar, quasi de cop, en el període vital del ser humà corresponent a la decrepitació. En quatre anys es va envellir moltíssim i els problemes de salut eren cada cop més freqüents i pertinaços.[43] Quaranta anys de dedicació professional a la música, amb les seves caminades i matinades, combinats amb la feina de matador porcs, que s’havia d’executar sempre en els mesos freds i a hores intempestives, l’havien acabat convertint en un vell xacrós als 64 anys. La marxa dels seus quatre fills barons a la guerra i l’emmudiment general de la música popular devia donar el cop de gràcia al flabiolaire.
Acabada la guerra, encara hi va anar dos anys a Barcelona a fer ballar els gegants, però res era el mateix. Curiosament, van ser aquells dos últims anys que li van donar el vestit els de l’Ajuntament. “A ell no li agradava, però, perquè li havien fet treure la brusa i els pantalons que havia de portar llavors eren massa clars.”[44] El 1939, durant la visita que va fer el Governador Civil a Vilafranca, els germans Matadors van participar junts en els actes de celebració de la diada de Sant Fèlix. A dia d’avui, les fotografies d’aquest esdeveniment són les darreres que hom a pogut veure en que apareixen els dos germans tocant junts. A la que publiquem aquí, en Pau apareix fent un Do (en to real, Sol en notació transpositora) i en Tonet un Mi real (Si en notació transpositora). Segons A. Vallverdú, això indica que no tocaven a l’uníson sinó que devien fer terceres. Ho corrobora també el llibre d’en Capmany on la majoria de balls són a dues veus per terceres. Quan al tamborí o, com deien els Matadors, el tambonino[45] sembla que en Pau no redoblava: anava fent cops de negra i corxera.[46]
El 1941 es va allitar degut a que patia una pneumònia, pel desembre el seu estat ja era molt greu fins que finalment a les set del matí del dia 28 de desembre de 1941 va morir d’un atac de cor al seu llit de cal Matador.
És de notar que un home que havia degollat tants porcs al llarg de la seva existència anés a morir, precisament el dia dels Innocents, data associada a un altre degollament mític. De vegades, realitat i literatura s’associen d’una manera ben estranya.
Tot i el desconcert de la postguerra, centenars de persones van assistir al funeral del músic. El seu cos fou sepultat en el nínxol número 33 del cementiri municipal de Sant Llorenç d’Hortons.[47]
El flabiol que tocava en Pau Matador era de dues peces. Quan va morir va quedar pel fill gran i hereu Josep Orpí, i el tamborino per el segon dels fills, l’Àngel.
Els anys mil nou-cents cinquanta el Museu de Vilafranca del Penedès va demanar els instruments a la família perquè formessin part del seu fons: exhibir-los i custodiar-los. Era una bona intenció, aquesta. Però, com diu la parèmia: “l’Infern és ple de bones intencions” i avui dia ningú no sap on paren. Hi ha dues explicacions a aquest fet: una es la que proporciona el nét del Matador, qui diu que els instruments van ser llençats al rec els anys setanta quan s’hi feien obres al museu.[48] L’altra és la que dóna la filla gran del Matador, qui diu que van desaparèixer en un incendi que hi va haver al mateix lloc; ara be: els instruments no van acabar pas cremats.[49]

ANTON ORPÍ GILI (1887 – 1962)

El més petit dels Orpí Gili va nàixer en el casal familiar, a Sant Llorenç d’Hortons, el 27 de març del 1887. Entre els dos Matadors hi havia, doncs, una diferència de catorze anys. Si el padrí havia fet de pare en Pau, ara seria ell qui hauria d’assumir aquest rol amb en Tonet.[50]
Segons diu Amades, en Tonet va aprendre a tocar el flabiol directament del seu germà gran.[51] Però, quan ho va fer? Aquesta pregunta, que d’entrada ens pot semblar del tot innecessària, és molt útil a l’hora d’elaborar una hipòtesi que expliqui el per què en Ton Orpí va voler, o va haver, d’aprendre a tocar el flabiol. Tornem a Amades i provem d’interpretar el que diu en les seves Memòries de Missions: “(En Pau Orpí) Te un germà que resideix a Subirats, i que com ell és també matador i flubiolaire, però segons ens indica el nostre interrogat, és aprenent seu en els dos arts i en cap dels dos és tan avantatjat com ell.” Amades escriu aquestes línies el 1927, i ho fa en pressent. Una mica més avall continua: “En algunes ocasions han format els dos germans una petita colla de flabiolaires coneguda pels Matadors.”
Es podria deduir que l’ús del temps present en la primera frase voldria dir que feia poc temps que en Tonet aprenia a tocar el flabiol. Tal volta després que el Matador gran i l’Amadeu Ferrer dissolguessin la seva associació? L’ús del circumstancial “En algunes ocasions” ens faria pensar que, si realment en Tonet va ser l’alternativa al flabiol d’Amadeu, l’any 1927 encara no hi havia regularitat en actuacions conjuntes dels dos germans.
D’altra banda, el 1920 en Tonet ja era casat i havia anat a viure a la barriada de cases coneguda com a Cal Sant Isidre, en el terme de Subirats.[52] La distancia entre tots dos germans podria haver impedit, doncs, que actuessin conjuntament tant com hagués calgut. No ho sabrem mai.
El que si sabem amb tota seguretat, mercès a un incident que hi va haver entre les colles de bastoners de Gelida i Masquefa l’any 1929, és que aquell any ja tenien repartides d’alguna manera les zones geogràfiques on tocaven els balls de bastons i, per tant, en Tonet ja era prou capaç d’interpretar una gran quantitat de tonades corresponents al repertori de cada colla, és a dir: ja n’havia après suficient.[53] En aquelles dates (1929) en Pau Matador era el flabiolaire titular dels bastoners de Gelida. Ho demostra el fet que, si coincidia una ballada de les dues colles el mateix dia, el músic anava a tocar amb els gelidencs. [54] Això va provocar que els de Masquefa haguessin de buscar-se un altre músic per poder participar en el primer concurs de ball de bastons que es va fer en aquest país l’any de la Exposición Universal al Poble Espanyol de Barcelona, i aquest va ser en Tonet. [55]
A tenor d’aquestes deduccions, creiem que en Tonet va aprendre a tocar el flabiol quan ja havia passat els trenta anys d’edat, i molt possiblement a resultes de la dissolució de l’associació que existia entre en Pau Orpí i l’Amadeu d’Arbúcies, a principis dels anys 1920.
La relació entre els dos germans era molt peculiar, puix tenien caràcters molt diferents.[56] Hom recorda que el Matador gran, tot i ser una excel·lent persona, era rigorós i feia poca broma en les sortides que feia amb els bastoners. Una vegada (amb els de Masquefa) que van anar actuar a Igualada per la festa major, pernoctaven en una pensió de la Rambla anomenada Fonda Universo.[57] Després de les ballades, per la nit, els joves bastoners sortien a descobrir i gaudir dels plaers igualadins... En Pau, que ja era un home gran, no sortia amb els joves i es posava a dormir ben d’hora. Quan els bastoners van tornar de matinada a la pensió van fer una mica de soroll. En Pau es va llevar –lluint uns calçotets llargs– i, amb l’espardenya a la mà, els hi donava cops per aquí i per allà i els amenaçava amb deixar-los sense postres –que solia ser una poma. En acabat eren els joves qui li fotien la poma en ell.[58]
D’en Tonet també n’expliquen, d’anècdotes. Moltes tenen a veure amb la seva vessant de director de coral. Efectivament, el Matador Xic –o en Ton Xamós, com li deien els veïns de Subirats referint-se al mot de la casa on vivia- va arribar a dirigir les corals de Sant Llorenç d’Hortons, Can Catasús, Sant Joan Samora i Sant Sadurní d’Anoia. Ell sol, sense saber de música més que d’oïda, es feia les quatre veus. En els cors, tenia predilecció pels baixos i va composar aquest efecte el Cant de la Passió, que hom interpretava en època de Setmana Santa a Sant Llorenç. Aquest és un cant molt solemne que hom canta dins l’església. Una vegada, quan tothom estava concentrat i gaudia de la bellesa de la música, va passar pel costat d’en Tonet un vell escolà amb la plata per recollir els cèntims dels fidels. En Tonet, que dirigia d’esquena el públic, es va mig girar, va clavar un cop de batuta a la calba d’aquell bon home i va continuar dirigint. Tothom es va posar a riure.[59]
En Pau, doncs, tenia un caràcter més seriós que el seu germà. Tal volta les vicissituds de la seva infància, convertit en cap de la família quan era pràcticament un nen, van influir-hi.

En qüestió de ball de bastons, després que va morir el seu germà, en Tonet va continuar llogat per les colles en les que havia tocat el Matador gran. Fou flabiolaire titular de la colla de Gelida, almenys fins el 1948, any en que Capmany va publicar el seu llibre.[60] També ho va ser de la de colla de La Beguda Alta en reorganitzar-se aquesta a principis dels anys 1950. Va tocar el per a les colles de Ball de Panderos i Cercolets de Vilafranca, a més del Drac.[61]
Quant als gegants, a diferència del seu germà, en Tonet no va fer ballar mai sol els de la ciutat. Hi havia anat alguna vegada, després de la guerra, però després de la mort del Matador gran Barcelona no va contractar mai el petit dels Orpí.[62] D’altra banda, el podem veure en moltes fotografies tocant per als de Sant Sadurní d’Anoia i Terrassa.
De deixebles d’en Tonet, a dia d’avui tan sols n’hem localitzat un: el seu renebot net Jaume Orpí Casas. Segons aquest, el seu oncle avi s’havia fet la il·lusió que ell rebria el testimoni dels Matadors. Va començar anar a can Tonet quan tenia poc més de vuit anys. El període de formació no va durar pas gaire i era del tot irregular quan a les vegades que hi acudia per setmana car el mestre vivia a Subirats i el nen a Sant Llorenç. Alguna vegada l’havia acompanyat el seu pare amb el carro però gairebé sempre la criatura havia de recórrer a peu la distancia que hi ha entre les dues poblacions. No li va ensenyar a tocar el tamborino puix ell tampoc ho havia après del seu germà. A diferència d’en Pau, en Tonet tocava el flabiol amb la mà dreta; feia sempre el mateix posat: amb la mà esquerra s’engrapava la solapa de la jaqueta; aquest gest, només que amb la mà dreta, és el mateix que feia en Pau quan tocava sense tamborino.
Tot i això, quan formava el seu nebot nét cap a finals dels anys cinquanta, en Tonet li va ensenyar a tocar amb la mà l’esquerra perquè “s’havia de fer amb l’esquerra”. Segons en Jaume, el seu oncle deia fer “el xisclet” de l’octavació i quan bufava ho feia amb un “tut”, passant la llengua per damunt del bec del flabiol al moment d’executar les corxeres. Després d’un temps d’anar-hi, el Xamós va regalar-li un flabiol al seu al deixeble.[63] Malauradament, aquest instrument va ser robat de cal Matador fa uns cinc anys.
Ton el Xamós va anar apagant-se poc a poc. Va morir a Sant Sadurní d’Anoia el 1962 i allà és enterrat. Cap dels seus fills no va mostrar mai cap interès pel flabiol o per la música.[64]




Bibliografia

AMADES, J.; TOMÀS, J. Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Materials. Volum VIII. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, desembre 1998. ISBN 84-8415-017-8.

CAPMANY, A. Ball de Bastons de Gelida. Barcelona. 1948.

CASTELLVÍ, M.; MITJANS, R. i SOLER, T. El Flabiolaire Pau Orpí a Sant Salvador de les Espases. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona. 2008.

MOLANO, J. Masquefins i bastoners. No publicat. Consultable a la Biblioteca Municipal de Masquefa.

RIBATALLADA, E.; SOLER, T.; MITJANS, R. Amadeu Ferrer, Un Flabiolaire Sorpresa. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona. 2008.

VALLVERDÚ, A. Balls de bastons amb flabiol. Col·loquis del Flabiol, 2006. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona, 2007.


Fons Orals

CARRERES JULIÀ, Pere (1925). Veí de la família Orpí a Sant Llorenç d’Hortons.

MATAS FOSALBA, Àngel (1917 – 2006). Cap de Colla dels Bastoners de Masquefa del 1946 al 1985.

ORPÍ ESTEVE, ROSITA (1920) Filla gran de Pau Orpí Gili.

ORPÍ CASAS, Jaume (1946) Nét de Pau Orpí Gili i hereu de cal Matador.
[1] Adolf Mas i Ginesta (1861 – 1936). Creador de l’Arxiu fotogràfic Mas. Actualment, aquest arxiu es troba en l’Institut Ametller de Barcelona.

[2] “Flabiolaire de la comparsa dels Gegants de Barcelona”: Enciclopèdia Catalana (busqueu la paraula flabiolaire), edició del 1995; “Músic dels Gegants de la Ciutat”: Records de Barcelona, Editorial Selecta, 1979, Pàg. 34; Corpus a Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 2008; “El músico de los Gigantes”: La Fiesta de Corpus, Ediciones Aymà, 1963, Pàgs. 63 i 66, entre altres. Fins la casa Gallina Blanca va fer tirades de cromos els anys cinquanta (“Flauta i Tambor” Sèrie 55, Núm.8).

[3] Amades, J.; Tomàs, J. Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Materials. Volum VIII. Barcelona: Publicacions de
l’Abadia de Montserrat, desembre 1998. ISBN 84-8415-017-8.

[4] Ídem.

[5] CAPMANY, A. Ball de Bastons de Gelida. Barcelona. 1948.

[6] En una consulta al Fons Joan Amades del Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalanes (CPCPTC), un cop analitzat el microfilm corresponent a la missió del 2 de novembre de 1927, trobem que hi manca una partitura Segons la numeració feta pel propi Amades, correspondria al document número 43. Donat que el barceloní va deixar anotat en el full (que feia de frontispici al plec de partitures) el títol: “Sant Llorenç d’Hortons / 18 documents de 38 a 55” és ben segur que la partitura va existir o que existeix en els originals que es conserven a l’Abadia de Montserrat. No hem pogut accedir al fons montserratí i és per això que en aquest treball només n’apuntem disset i no divuit.

[7] També hi trobem, però, algunes melodies originals d’en Pau i Antoni Orpí. En el treball d’Amades: una marxa per acompanyar els gegants titulada Las Hijas de María i una altra Marxa, aquesta, però, sense títol; en el de Capmany, tres tonades per a ball de bastons: El Clavell, el Chòtis de punts i La Processó.

[8] En Joan Amades, en la “Relació de Cantaires”, dins la seva obra Folklore de Catalunya –CANÇONER: Cançons, Refranys, Endevinalles. Barcelona: Selecta, 1951, referint-se a Pau i Antoni Orpí, diu que eren “(…) analfabets de lletra i de solfa “ (pàg. 1340). La cosa certa és que ambdós germans sabien de llegir i escriure i que, poc o molt, havien anat a escola. Tot i que no hi ha cap dubte quant a que no sabien solfeig i que tocaven d’oïda, el més petit dels Matadors va arribar a desenvolupar un rudimentari mètode personal de notació musical que es basava en dibuixar la canya (com diria Jaume Orpí Casas referint-se a la cama) del flabiol tot i designant-ne els forats amb activitat o sense. Igualment, alhora de fer les quatre veus dels cors que dirigia, en Tonet feia ús d’alguna mena d’apunts “que es feia a la seva manera”(Jaume Orpí Casas, 2009).

[9] Com hom veurà més endavant, Teresa serà un nexe entre el Matador i un altre músic emblemàtic, en Joan Cuyàs Germés, conegut a Masquefa com el Marxant de la Flauta, qui va acompanyar els bastoners de Masquefa, Sant Llorenç i, molt probablement els de Piera, en la segona meitat del segle XIX. De més, un nét de Teresa (Josep Parera, dit El Torroner) també va esdevenir músic i va acompanyar els bastoners de Masquefa amb el seu clarinet a finals dels anys de 1940.

[10] La casa va ser enderrocada l’any 2007 i en el seu lloc hi ha aixecat ara un bloc de pisos. La descripció del lloc de naixement d’en Pau Orpí la va facilitar la seva filla Rosa en una entrevista feta el febrer del 2009. “(...) era una caseta de dos pisos, amb una finestra baixa per la que s’hi podia mirar a peu de carrer. Estava just on fa la corba la carretera. Una vegada, quan era petita, el meu pare em duia de la mà i en passar per davant la casa em va dir: “aquí hi vaig néixer jo”. Podria ser la que hom coneixia a La Beguda per cal Margall. La família del Matador, que la va construir, hi va viure des del 1857 al 1873.

[11] Tot i que en Pau hi va néixer en aquella casa de la Beguda Alta, va ser batejat a Sant Llorenç d’Hortons,. La fe de baptisme diu que va néixer el dia 5 i no pas el 4. D’altra banda, a l’acta de defunció d’en Pau consta com a data de naixement la que donem aquí i que és, sense cap dubte, la justa: ho corrobora la filla gran del Matador.

[12] Va començar a ser conegut com a cal Matador a partir de la mort del padrí, el 1903. La compra del mas, que en realitat eren tres cases que el temps i les transaccions comercials havien ajuntat, fou possible mercès a un cop de sort. Si hom té curiositat i vol resseguir la trajectòria vital de l’avi dels Matadors podrà veure com era un astut especulador a l’època.

[13] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[14] Pere Carreres (2008), historiador local de Sant Llorenç d’Hortons.

[15] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[16] Ídem.

[17] Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

[18] Memòries de Missions... (1998).

[19] Ídem.

[20] Per a una informació més detallada sobre la vida d’aquest músic, vegeu MOLANO, Juli. Masquefins i Bastoners Masquefa. 2009.

[21] Tot i que l’any 1906 el Marxant ja consta legalment com a difunt, la darrera notícia on el trobem viu és a Masquefa, el 1893, any en que va enviduar. Per aquesta data en Pau Matador ja era un jove de vint, amb la qual cosa podem assegurar que va arribar a conèixer i escoltar les melodies del Marxant. Un altre testimoni - tot i que aquest cop no representa una prova concloent - és el que proporcionava l’Àngel Matas Fosalba el 12 d’abril del 2006 en el programa radiofònic Les Altres Històries de Masquefa. Durant la radiació, quan va sentir tocar en Vallverdú la melodia del Ball Nou, que havia deixat notada en Cuyàs en la seva llibreta, va dir: “Aquest és el Ball Nou que tocava el Matador”. Sent en Pau Orpí analfabet de solfa, ens hem de preguntar, doncs, on i de qui havia après aquesta tonada. Tots els indicis porten cap el músic d’Esparreguera.

[22] Iu Gales Ventura era fill d’un filador d’Esparreguera. Havia arribat a Masquefa en la dècada dels anys 1880 i tenia una germana que es deia Rosa, la qual va contraure matrimoni amb Josep Cuyàs Durant: Arxiu Parroquial de Masquefa: Secció IIª, 18-01-1888. Aquest Josep Cuyàs era el fill del Marxant de la Flauta. És a dir, tenim aquí una connexió entre el vell flabiolaire de Masquefa i en Pau Matador.
Iu va contraure matrimoni amb Josepa Bonastre, de cal Pau Marxant (carrer Sant Antoni, Núm. 5 de Masquefa) i van residir a Sant Llorenç, on feia de sabater. Allà va morir a mitjans anys cinquanta. (Jaume Orpí Casas. 2009).

[23] També feia ballar els gegants de Terrassa. Les colles de bastoners eren les de Gelida, La Beguda Alta i Masquefa.

[24] En una fotografia de les celebracions de Festa Major de Vilafranca publicada a LA VANGUARDIA l'u de setembre de 1934, hom pot apreciar en Pau Matador al costat d’un graller tot fent ballar els bastoners d’aquella ciutat. Com tothom sap, els bastoners a Vilafranca van acompanyats tradicionalment de la música de gralla i no pas de la del flabiol. Com a curiositat, hi ha un testimoni que assegura haver vist el Matador tocant el flabiol per aquesta colla: (...) recordo que, jo era canalla. Per Sant Fèlix, a Vilafranca, en Pau em va aixecar del terra i em va posar a sobre el Drac. Allà em va deixar mentre tocava per als bastoners de Vilafranca, i jo: plora que plora. Des de aquell dia que li vaig agafar molta por, en Pau. Pere Carreres (1925). Sant Llorenç d’Hortons, 23 de Gener 2009).

[25] Vegeu els articles: El Flabiolaire Pau Orpí a Sant Salvador de les Espases. CASTELLVÍ, M.; MITJANS, R. i SOLER, T. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. 2008. Amadeu Ferrer, Un Flabiolaire Sorpresa. RIBATALLADA, E.; SOLER, T.; MITJANS, R. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona. 2008.
I també les monografies: La Unió Masquefense. MATAS, A. Ajuntament de Masquefa. 1998. Balls de Bastons amb Flabiol. Vallverdú, a. Col·loquis del flabiol. 2006.

[26] Àngel Matas Fosalba (2005).

[27] Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

[28] També era l’autor de les tonades: Pim,Pam,Pum, Polka Nova i la Polka dels Gegants d’Igualada. Una altra de les seves composicions, anomenada El Batallador (o el Batallante), va ser notada i apropiada sense cap escrúpol pel membre d’una orquestra de Martorell. (Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

[29] Segons en Jaume Orpí Casas, la música seria la de la Polka Nova. Aquesta obra, que el nét del Matador va interpretar en una de les entrevistes realitzades, mai no ha estat notada.

[30] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[31] Treia la moca del porc (el conjunt de l’estómac i els budells) i l’arreglava per a fer embotits.

[32] En un film de l’any 1912 hom pot veure el Matador i el Gran Manel tocant i desfilant en el cercavila de la diada de Sant Fèlix a Vilafranca del Penedès. Referència: Fiesta Mayor de Villafranca del Panades. Pathé Freres (França). Filmoteca de Catalunya. Registre núm.: 02135.V/02. TCR- 00:00:15 – 01:11:00.

[33] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[34] En Pau Matador va prendre el relleu de mans del flabiolaire Tomàs Bosch, qui havia fet ballar els gegants de la ciutat durant quaranta anys. El nom d’aquest flabiolaire i la referència a la seva activitat amb els gegants va quedar recollida en el revers d’una fotografia que es conserva el l’Arxiu Fotogràfic de la Ciutat de Barcelona (Número de registre: C56/235).

[35] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009). Recentment hom pot trobar imatges a Internet amb flabiolaires acompanyant els gegants de la ciutat, suposadament abans de la Guerra Civil, i no són pas el Pau Matador. Aquest fet tindria dues interpretacions: una, que l’hortonenc fos un habitual, més que no pas un músic fix contractat per l’Ajuntament. I l’altra, que no hi hagués assistit algun any en concret degut a motius que desconeixem. En això, Jaume Orpí Casas assegura haver vist a cal Matador un document on el músic era cridar a venir (literalment) per un dels alcaldes de Barcelona de l’època. Aquest testimoni convida a creure la segona de les interpretacions.

[36] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[37] CANÇONER: Cançons, Refranys, Endevinalles. Barcelona: Selecta, 1951. No hi són específicament assenyalades, però.

[38] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[39] Amadeu Ferrer, Un Flabiolaire Sorpresa. RIBATALLADA, E.; SOLER, T.; MITJANS, R. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona. 2008.

[40] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[41] Memòries de Missions…

[42] Fiesta Mayor de Villafranca del Panades. Pathé Freres (França). Filmoteca de Catalunya. Registre núm.: 02135.V/02. TCR- 00:00:15 – 01:11:00.

[43] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[44] Ídem.

[45] Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

[46] CASTELLVÍ, R. Vegeu El Flabiolaire Pau Orpí a Sant Salvador de les Espases. CASTELLVÍ, M.; MITJANS, R i SOLER, T. Col·loquis del Flabiol, 2007. Ajuntament d’Arbúcies. Barcelona. 2008.

[47] Recentment, el cementiri municipal de Sant Llorenç ha estat restaurat i la numeració actual no es correspon a la de l’any 1941.

[48] Explica el nét del Matador que un dia va portar la noia amb qui festejava (c. 1966) al museu per tal d’ensenyar-li les glòries del seu avi. Quan van ser dins la sala on s’exhibien els instruments van trobar que el flabiol estava ple de pols i abandonat en un racó i que el timbal l’havien penjat a una estàtua del Timbaler del Bruch.

[49] Segons en Rafael Mitjans, res d’això és veritat i l’instrument va ser robat del museu, simplement.

[50] Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

[51] Memòries de Missions...

[52] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[53] “El gran feia el cantó, diguem, del Penedès: Sant Llorenç, Gelida, Sant Sadurní; el petit feia l’altre: Masquefa, La Beguda Alta, etc.” Jaume Orpí Casas (04-05-2009). Aquesta partició, però, no creiem que hagués estat mai inamovible. Podem provar que el Matador Gran va tocar per als de Masquefa entre el 1915 i el 1936 i per els de La Beguda, entre el 1923 i el 1927, com a mínim. Si hi va haver mai un acord entre tots dos per tal de repartir-se les colles, aquest va durar molt poc temps.

[54] Àngel Matas Fosalba (2005).

[55] MOLANO, J. Masquefins i Bastoners. Masquefa. 2009.

[56] Jaume Orpí Casas (04-6-2009).

[57] L’any 1934, probablement.

[58] Jaume Orpí Casas (04-6-2009).

[59] Ídem.

[60] El text que en ell li dedica diu: L’Antón Orpí i Gili, de 56 anys d’edat, és un bon flabiolaire que desgrana la música dels bastoners amb la gràcia del senzill flabiol de muntanya i que a semblança dels nostres pastors, músics intuïtius populars, desconeix en absolut els signes musicals del pentagrama.

[61] En el Fons Amades, al CPCPTC, hom pot veure una gran quantitat de documents fotogràfics que ho testimonien.

[62] Rosa Orpí Esteve (28-02-2009).

[63] Els flabiols dels Matadors eren comprats a Torelló, probablement a can Reig. Tots dos músics feien el ritual de mullar-los i embenar el cap i la canya amb cànem. En Jaume Orpí també recorda que el Xamós descentrava un xic la canya abans de tocar per fer-li més còmode la digitació, i que dels bemolls i els sostinguts (que els aconseguien tapant mig forat) en deien “fer mitja nota”.

[64] Jaume Orpí Casas (04-06-2009).

Diego de Torres Villarroél

De un siglo tan oscuro en España como lo fue el de las Luces, aparece, se aparece, fulmina y fulguran las palabras del Maestro De Torres. Su Vida, su obra Vida, es un recetario, un recipiario (sí, talcosa existió) de la táctica empleada para combatir la inquina de los hombres. Combatir como combate un gato que bate panza arriba sus bigotes, fibras gruesas en las que tartamudean las lágrimas de un cocodrilo.

Sí, hoy inquina, TOCA INQUINA, la mía. Para todos esos espantajos que miran desde lo alto la curva de mi panza, abierta y descubierta al mundo sin saber que dentro, más adentro de lo que jamás verán jamás, late mi vida y mi esperanza, que lo són sólo de mí y mías.

No os maldijo entonces Don Diego, quien abandonó el juicio de su vida a los críticos y al Mundo sabiendo, sa-bi-en-do, que para cuando el fallo le fuese propicio, de él no quedarían ni huesos ni ceniza; ni carne, ni momia; ni pelos prietos en la piedra del lomo de una sus obras. Pensaba (seguro que pensaba) que tan sólo, sólo de nadie como él, panza arriba, se abrirían mis mis ojos, ojos que os observan llorosos como los de un cocodrilo.

El moderno siglo.

JUSTIFICACIÓN

¡Qué difícil le resulta iniciar un texto al escritor novel, en ciernes, de domingo por la tarde, de tarjetas de aniversario y felicitaciones de Navidad, sin tocarlo a la moda que iniciara sir Walter Scott en su Ivanhoe allá por el 1819!
Cierto es que esta moda ya tenía sus precedentes – hijos espúreos- en otras partes del corpus histórico de la literatura universal, pero la paternidad se le atribuye al escocés porque, en la República de las Letras, los movimientos, las tendencias, los estilos y los periodos deben llevar, siempre, el nombre y apellidos de un padre ilustre (digamos ahora también madre) y han de poderse señalar con el dedo en la esfera del reloj de los nacimientos para que no incomoden demasiado a la pacífica y continuada marcha de dicha sagrada comunidad.
¿Qué moda? Pues no es otra que la de embellecer el busto de lo escrito con un latinajo, una frase célebre o un pensamiento que se haya dicho antes y que venga más o menos a cuento con lo que se dirá después.
¿La motivación para hacerlo? A pollino entre la erudición y la estética, es quizá el resultado de un vínculo afectivo que se establece entre lo leído antes y lo escrito ahora, una estampa de la erótica del tóner: algo así como el onanismo de las letras.
Así pues, ya que estamos en ciernes, muy cerca de la Navidad y es domingo, no nos resistamos:

(…) Yo vi al célebre Jovellanos boca abajo sin tocar la almohada, para no descomponer los bucles.

José SOMOZA.

Acusatio non petita...

Sí, sí, pero lo cierto es que en la Universidad, en el año 2008, la peripecia de la literatura, del estudio de los estudios de la literatura, se resuelve con la misma fórmula que la lectura de una obra de ficción. En esta hora atómica de las letras, el estudiante de Filología no puede aspirar a saber (tal y como hiciera su homónimo en los tiempos del doctor Menéndez Pidal) sino a resignarse en conocer, porque el tiempo apremia, la lista de publicaciones es infinita y ya las dudas se resuelven con una toma de electricidad, una banda ancha y un simple clic (en este orden). Y no está mal, no vayan a creer que el que suscribe se obceca en usar siempre el viejo método de “cada cosa en su momento”, no: consciente, anónimo y con una cifra por nombre marcho en las filas del batallón del tiempo que me ha tocado vivir.
Pero como decía más arriba, la fórmula es la misma: el solo libro que instruye o da solaz es el libro que abre sus puertas a otros libros (incluso los que todavía no se han escrito) y que extiende su palabra más allá del universo que encierran sus cubiertas. Tal es el caso de la obra que pretendo reseñar aquí.

Pero antes, en honor de los libros que llevan a otros libros, he de decir que aunque mi primera pretensión (a ojos cerrados, claro) fue leer y reseñar la obra de Joaquín Álvarez, circunstancias más o menos ajenas a mi persona me llevaron a escoger otra lectura ya que el ejemplar en cuestión no se encontraba a disposición del público en la Biblioteca de la Facultad cuando lo fui a buscar. Opté entonces por reseñar la obra Heterodoxos y Prerrománticos (1974) del profesor José Luís Cano, quizá por la patente similitud de su título con el trabajo del doctor Álvarez Barrientos, y hallé en él (es verdad que sólo en su primera parte) un gran estímulo en la figura del heterodoxo de Piedrahita, José Somoza, y un interés vivant por Cienfuegos y Lista. También topé en esta obra con una respuesta que me satisfizo en alto grado a la pregunta que una vez me formulé durante las clases en la Facultad y que no era otra que la de conocer cual fue el verdadero motivo que llevó al exilio en Mallorca a Gaspar Melchor de Jovellanos: El pretexto fue un breve informe que el Rey encargó a Jovellanos, como ministro de Gracia y Justicia, acerca del Tribunal de la Inquisición. El informe redactado por Jovellanos nos aconsejaba, entre otras cosas, que se quitara al Santo Oficio el poder de censurar libros, porque «sus individuos son ignorantes y no pueden juzgar sin los calificadores; porque lo son estos también, pues no estando dotados, los empleos recaen en frailes, que lo toman sólo por el platillo; que ignoran las lenguas extrañas; que sólo saben un poco de teología escolástica y de moral casuística…» (…). CANO, J.L., Heterodoxos y Prerrománticos, Pág. 116.

Estas pequeñas perlas de saber me llevaron a tomar la decisión de esperar a que el libro de Álvarez Barrientos estuviera disponible en la biblioteca para poder leerlo y reseñarlo (¡iluso de mi! esperaba hallar un eco y hallé a la voz).
No creo que la espera esté justificada en cuanto al resultado de la reseña pero sí, y en suma, en cuanto a que esperar a leer esta segunda obra me ha proporcionado ese placer que todos buscamos leyendo, ya sea en una obra de ficción o en la de erudición: el gusto de apartarse de uno mismo. Y así, justificados y un poco menos necios ahora que hace unas semanas, iniciamos el comentario de la obra.

AUTOPSIA AL TEXTO

La obra, publicada en la Editorial Castalia, lleva el título de Los hombres de letras en la España del siglo XVIII Apóstoles y arribistas. Su autor es el profesor Joaquín Álvarez Barrientos, Titular del CSIC y gran especialista en asuntos culturales, históricos y literarios de los siglos XVIII, XIX y XX.
Tanto el título del libro como la breve reseña que figura en su contraportada prometen lo que se puede entender a priori como un estudio de efigies, a la manera de los viejos tableaux que pendían de las paredes de las escuelas públicas francesas donde, debajo de la cabeza de Napoleón, se desplegaba un pergamino con el año de nacimiento y defunción seguidos de una lista repleta de sus logros y batallas. Pero la cosa cierta es que son muy pocas las veces que el autor se detiene para focalizar el texto en una sola figura, antes bien hace un retrato colectivo de los hombres de letras en dicho periodo de la historia de España. Pero el título de la obra no desmiente del todo el texto ya que Álvarez Barrientos lleva a concurso una y otra vez a las mismas personalidades echando mano del recurso del tema, es decir, haciéndolos protagonistas en cada uno de los aspectos temáticos de que trata la obra.

El libro se abre con una Introducción, que es en realidad un breve repaso y un preclaro resumen, exquisitamente escogido, de cómo se ha venido forjando a lo largo de la Historia y hasta el siglo XVIII el concepto de escribir y la figura del escritor en nuestra civilización occidental. En esta Introducción (que merecería llevar el epígrafe caput, por su riqueza de contenido y erudición) el autor mezcla con los datos históricos y explicaciones al asunto lo que bien podría ser la tesis de la obra: la profesionalización del sabio antiguo o la posibilidad de vivir de la literatura.
Todavía dentro del apartado de la Introducción, y antes de entrar en el primero de los cuatro bloques temáticos en que se divide la obra, encontramos una monografía de veinte páginas que tiene como tema la Historia de la República de las Letras.
Es esta una expresión que ya pertenece al siglo en el cual el autor va a centrar el resultado de sus investigaciones y, por tanto, la atmósfera a describir para tratar de explicar el cambio revolucionario que se da en el hombre de letras, en las instituciones, en la manera de tratar con la literatura y en el mismo concepto de las letras durante el Siglo de las Luces. Es este un texto capital dentro del conjunto del libro para entender de qué modo y cuánto afectó el nacimiento de la figura del erudito, primero, y luego la del escritor, frente a la del sabio de los siglos anteriores.

Álvarez Barrientos apunta como detonante la importancia que tuvo la invención de la imprenta en la transubstanciación del sabio en escritor, invento sin el cual no hubiera sido posible que se forjase una comunidad más o menos consciente de personas dedicadas a las letras, y que infundió vida al embrión del escritor tal y como lo conocemos hoy. Porque es precisamente con la aparición de este invento con el que el saber se universaliza y sale del regazo de la Iglesia. De la mano de la historia de esta institución ideal, Álvarez nos introduce de modo reiterado a lo largo de los diferentes bloques temáticos en la vida de sus primeros impulsores, tales como Saavedra Fajardo en España o Muratori en Italia, aunque concede el primordial protagonismo en esta introducción al francés Pierre Bayle que es quien será el catalizador de esta institución utópica y el primero que hará el intento de unificar los esfuerzos de todos los recién bautizados como hombres de letras.
Muchas cosas se explican a partir de la lectura de este capítulo, por ejemplo que el gran número de “ciudadanos” de esta república hiciera que se abandonara paulatinamente el uso del latín en la escritura, ello es que llevó (en palabras de Álvarez) a un “cambio en la manera de entender el saber”. Así pues, la misma república perdió su denominación latina (antes la cristiana) y adoptó la vernácula de cada nación.
Debido a que esta institución estaba compuesta por hombres que viajaban, se hizo necesario mantener una viva y fluida relación entre sus ciudadanos, de manera que la correspondencia epistolar dio un gran impulso y consolidó la literatura epistolar.
Junto con la creación de la República de las letras aparece, dentro de ella, el llamado Parnaso literario, una formación internacional (común en todas las naciones), básicamente de aire clásico, compuesta por los más importantes autores de la antigüedad. Pero con el crecimiento de la República y la creación de instituciones o academias en cada país que controlaban la producción cultural, estos Parnasos habitados por griegos y latinos se abrirán para integrar entre ellos a los autores de dichas naciones, de manera que ya en el siglo XVIII el Parnaso será una institución que se emplee para hacer propaganda de la cultura propia frente a la de los otros países. Así la literatura se convirtió en un “elemento de política cultural” con el fin de mostrar el elenco literario propio frente al resto de las naciones. La pérdida paulatina del empleo del latín en las obras contribuyó a la disgregación del sentimiento de hermandad entre ciudadanos de la República de las Letras. Esto, junto a la mayor relevancia que tomará el erudito “menos sabio pero más filósofo” y capaz de entrar en sociedad será lo que ayude a acabar con la institución.
En síntesis: La aparición del hombre de letras había sido posible gracias al florecimiento de la imprenta, cosa que lo segregó del hombre sabio, le alimentó y le acabó constituyendo en un ente diferenciado del modelo de hombre culto de los siglos anteriores. Tomaron conciencia de grupo la gran multitud de nuevos hombres de la palabra y cuando se sintieron seguros dejaron de usar la misma lengua, quizá llevados por el floreciente nacionalismo que traía el viento de los nuevos siglos. Luego se integraron en la sociedad hasta dejar el redil de la patria ficticia que los había acogido; se abrió a la prensa, a la política y al mercado de manera que la República de las Letras, a finales del siglo XVIII ya se resquebrajaba y empezaba a perder peso en el imaginario, hasta que acabó confundiéndose (a veces interesadamente) con la otra institución, la del Parnaso, que todavía coleteará unas décadas más. De ella hay que decir que, mientras el poeta había sido objeto de chanza en los siglos inmediatamente anteriores al XVIII, el Hombre de Letras centrará la atención en sí mismo, se hará importante y hablará de él, dando forma a la “historia literaria”, cosa hasta entonces impensable.

Después de este retrato de la República de las Letras y su genealogía, Álvarez Barrientos abre el primero de los cuatro bloques en que divide su libro y que tiene por título El Escritor y la Sociedad. En él se analizan nueve subtemas que van desde la génesis de los vocablos literato y violeto hasta los conceptos de público y oralidad, pasando por el papel de la mujer literata en el XVIII y el fenómeno de las tertulias.
Se inicia el bloque con el despliegue y definición de los vocablos que designaron en la época a la persona que escribía y a la propia actividad de la escritura concluyendo que, mientras en los siglos XVI y XVII la palabra escritor era usada para referirse tanto al copista como al autor, será en el Siglo de las Luces cuando tal ambigüedad desaparezca y pase a tener la acepción de autor. Las palabras ingenio y poeta estarán vinculadas por la preceptiva poética, reservando la última para designar al que se sirve del arte para hacer versos. Así las cosas, y ya plenamente dentro del siglo que protagoniza nuestra obra, parece ser que las palabras literato, escritor y hombre de letras fueron las más utilizadas para designar a los que escribían.

Junto con esta leyenda de palabras y acepciones en el mapa literario del XVIII, Álvarez Barrientos inicia la descripción de la polémica que existía en la época sobre si la sabiduría del literato era tal y tanta como la de su homónimo (hasta donde se puede comparar, se entiende) del previo siglo. Como representante de la polémica tenemos a Fray José Martín quien como muchos otros era partidario (1777) de la “santa ignorancia” y reivindicaba que el único conocimiento digno de poseerse era el del “sabio verdadero, maduro”, que ignoraba lo nuevo y se guiaba sólo por la religión. Pero esta crítica no englobaba a los poetas ni a los autores de literatura de entretenimiento, se centraba en aquellos escritores que trabajaban con los conocimientos.

El siguiente capítulo está dedicado a la mujer literata. Aunque Mª Isidra Quintana de Guzmán fue nombrada académica por el Rey Carlos III, lo cierto es que la mujer tuvo un papel muy limitado en nuestra Ilustración y que su práctica literaria casi quedaba reducida al ámbito de lo privado. El mismo Moratín (El Café) desautoriza la práctica literaria a estas, aunque también a los hombres que pertenecen a cierta clase social.
Apenas son cuatro las páginas que el autor de nuestro libro dedica a las mujeres y habremos de esperar a que hable de los salones de tertulia en la época para que en cierta manera retome el tema.

Bastante más material dedica Álvarez Barrientos a la dicotomía saber y apariencia. De alguna manera el autor vuelve sobre sus pasos al tema que ya apuntó ligeramente en su Introducción en el cual se planteaba la polémica sobre la nueva manera de entender el estudio, polémica que había nacido con el siglo. Esta vez serán Cadalso y su obra Los eruditos a la violeta (1772) los que, junto con Forner y otros, hagan de piedra clave del texto. Tenemos que entender que fue grande el choque que hubo entre las generaciones. Por un lado, los enciclopedistas representantes de la nueva concepción del saber; de otro, los sabios que habían llegado a tal condición no sólo por el estudio comme il faut sino por cuestiones fisiológicas. “Forner identificará superficialidad, ilustración, nuevas formas de saber, con impiedad, charlatanería, vanidad pública y falta de respeto a los mayores”.
Cadalso y otros se refirieron a la nueva apariencia que cobraban el saber y el hombre de letras en la sociedad del XVIII, defendiéndolos contra los ataques de “algunos viejos regañones y mal avenidos con todo lo que tiene aire de novedad”.
Álvarez Barrientos continuará tratando la polémica en el siguiente apartado, esta vez analizando el fenómeno de la charlatanería y los charlatanes que, según este, fueron palabras que se pusieron de moda en los años ochenta del siglo en toda Europa.
Concluye el autor con que no se dio una victoria clara entre eruditos, o los viejos sabios, y los charlatanes, o la nueva generación que hacía uso de la Enciclopedia y los diccionarios, y que hubo escritores que debían mantener en secreto su actividad periodística o su actividad pública en secreto (esto último parece una contradicción) para salvaguardar su reputación y poder seguir escribiendo.

En el siguiente epígrafe, Álvarez Barrientos analizará el fenómeno del público literario. Cierto es que hasta el siglo que nos atañe el saber estaba circunscrito a un pequeño círculo de eruditos que se veía ahora abrumado por la proliferación de escritos paridos casi ad infinitum gracias a la imprenta. Ahora el escritor debía desempeñar su labor pensando en el público, el que fue calificado por el padre Isla como el 2único capaz de acreditar o no a los escritores y lo escrito”. No será el único, Feijoo también se da cuenta enseguida de que ha nacido una nueva criatura a la que había que contentar.
Y este nuevo sector que consumirá literatura creará, casi de inmediato, a la figura del escritor público, el cual se verá apoyado por sus lectores en lo económico haciendo posible la figura del hombre de letras que vive de lo que escribe. Dicha independencia económica hará que se cuestionen (Pedro y Rafael Rodríguez Mohedano, 1779) los lazos que desde siempre habían atado al escritor o autor con su mecenas, papel que desde antiguo había sido representado por la nobleza.
En Efecto, Álvarez Barrientos dedica el siguiente epígrafe a las relaciones entre los escritores y la aristocracia. El protagonista del texto va a ser, casi exclusivamente, Juan Sempere y Guarinos, modelo del escritor que sirve (de servidumbre, claro) al poder, sea cual sea su color. Pero no fue un caso aislado, Álvarez Barrientos nombra una lista de hasta veintiún autores (Meléndez, Quintana, Moratín y Cienfuegos, entre otros) que se pusieron al servicio de Godoy y que obtuvieron su favor. Lo importante a destacar de este capítulo es que el poder económico de la época tomó conciencia de la nueva potencia que representaban todas aquellas voces y, lógicamente, éste hizo lo posible por dominarla favoreciéndola o castigándola, según el caso.
Álvarez Barrientos deja la polémica y los enfrentamientos, aunque no las definiciones y acepciones de las palabras con las cuales titula sus epígrafes y, en las siguientes páginas y hasta que acabe este primer bloque titulado El Escritor y la Sociedad, el autor nos hablará de la práctica de la conversación y las tertulias; de los lugares en donde ésta se practicaba y de qué se hablaba.
Es aquí donde he podido constatar una sospecha que tenía hacía ya tiempo sobre la participación de la mujer en las tertulias y los salones. Se habla y se rehabla de la proliferación de los Salons franceses en los cuales la mujer tenía un papel mayor que el de simple participante o tertuliana. En palabras del autor “Durante relativamente bastante tiempo, quizá hasta los años sesenta, las reuniones de literatos no admitieron mujeres, o lo hicieron como una salvedad”. Ciertamente, el autor no asegura que en la tertulia de Jovellanos o en la de Olavide hubiera féminas y es seguro que tampoco las hubo en las que Feijoo y Sarmiento dieron en sus celdas. Pocas fueron también las que, además de asistir, las dirigieran. Apenas cinco son las que nombra Álvarez, número escasísimo en una práctica, la de la tertulia, que fue tan popular y tuvo tantísima importancia en la época.
Refiriéndose al tipo de conversación y de cómo debía de ser esta, el autor nos vuelve a mostrar el aspecto animal del hombre (y de alguna mujer) de letras. Como es natural, en una práctica tan extendida como la de la conversación y que proporcionaba tantos momentos de solaz, era común que se hablara de algo más que de temas elevados y que se aprovecharan los encuentros para crear polémica, criticar al vecino y hundirle, si se podía. El mismo Cadalso da cuenta de cuán pestilentes eran la mayoría de estos encuentros y de cómo se prostituía el arte de la retórica y la elocuencia: arte que enseñaban en las aulas los jesuitas con un curioso método de competición verbal que consistía en dividir a los alumnos en romanos y cartagineses.
Para mitigar estos abusos, al punto se publicaron manuales de conducta y bien discurrir de la conversación. En ellas se establecían las normas de respeto por la palabra del otro y de cómo debían de rebatirse las ideas, siempre que se hablara de y con ideas.
La conversación no había sido un fenómeno particular del siglo XVIII; quizá lo novedoso fue el “uso más público y difusor que se hizo de ella y su relevancia como instrumento civilizador y punto de encuentro de literatos”.

En cuanto a los lugares de conversación, Álvarez Barrientos apenas dedica cuatro páginas para reiterar lo que ya apuntaba en su Historia de la República de las Letras. Los escenarios de las tertulias, además de las casas particulares que se constituían en Salón, eran las bibliotecas (o “embajadas de la República”, como las llama el autor), que no eran públicas al principio sino que estaban integradas en las propias casas de los literatos. También a las librerías, reboticas, tabernas, mentideros o a las puertas de una imprenta acudían los tertulianos a charlar. Esta falta de un espacio definido y propio para las reuniones fue denunciada por Jovellanos en su obra Espectáculos y diversiones públicas. Un dato curioso que proporciona Álvarez Barrientos es el de que el primer café en España se abrió en Sevilla, en 1758.
La palabra y, más que la palabra, su puesta en común fue algo que creció exponencialmente durante el Siglo de las Luces. La conversación aportaba no solamente el debate sino el intercambio de información e ideas. El escritor (descendiente del erudito y este, a su vez, del sabio) habían salido de sus cubiles y sus celdas para “hacer sociedad”, y hacerse públicos, signo este de modernidad y, por lo tanto, del siglo que nos compite.

El segundo bloque de la obra que reseñamos tiene por título Representación del Escritor y consta de ciento sesenta y siete páginas en las cuales su autor analizará extensamente la figura del literato como profesional de las letras.
De lo primero que tratará Álvarez Barrientos será de las relaciones entre los colegas de la pluma del XVIII, relaciones de amor-odio en la mayoría de los casos, y de cómo el nacimiento de un colectivo de profesionales cumplirá enseguida y a rajatabla el nuevo mandamiento, tan literario (hay que decirlo) de “haceros la puñeta los unos a los otros, como a vosotros mismos”. Si bien el autor ya había masticado antes este hueso, será ahora cuando lo desarrolle el tema en más profundidad.
Al parecer, ya desde Saavedra Fajardo se denunciaba el hecho de que los escritores utilizasen su arte para ridiculizarse, vejarse y hasta hundirse, si fuera posible, en aras de demostrar quién era el más erudito de la manada. El mismo Jovellanos hará de bálsamo de la concordia a favor del bien de la comunidad de los hombres de letras. Quizá lo más remarcable de este epígrafe sea la reproducción de una réplica de Feijoo a uno de sus impugnadores en la cual, en tono irónico, hace un retrato (no muy alejado de lo que hallaríamos hoy si escarbásemos el hormiguero de los eruditos del siglo XXI), un retrato, digo, de cómo y con qué artes se valían los autores de su tiempo para descalificarse los unos a los otros.
Por último, Álvarez Barrientos tratará el tema del “negro”, que ya existía en los siglos inmediatamente anteriores pero que ahora formará parte del nuevo elenco de profesionales de las letras.

El epígrafe que sigue a todo esto tratará de la salud del escritor - o dicho mejor, de su falta de salud-, de sus enfermedades y de cómo se definen y asocian a la actividad de escribir durante el siglo.
Ya de antiguo se habían catalogado y estudiado las dolencias que tenían su origen en la falta de actividad física o la vida sedentaria del escritor. Salvo los casos de unos pocos (Mayans, por ejemplo) la mayoría de los escritores sufrieron de dolencias relacionadas con la profesión y de arriba abajo: desde moscas en los ojos hasta almorranas. Se asociaba incluso la profesión de las letras a la muerte en juventud, asociación esta que rebatieron muchos con sus escritos, entre ellos Feijoo, que escribe en 1777 su Régimen para conservar la Salud en donde aboga por el “todo en su justa medida”. Feijoo y muchos otros se dan cuenta que estas enfermedades son causa del exceso, de la falta de mesura en lo que se lleva a cabo, y no de la actividad en sí misma.
Se trata en extenso la obra del médico suizo S.A. Tissot, autor de una serie de disertaciones sobre la salud de los hombres de letras que se hicieron muy populares en la época. En España fue el médico (quizá hubiera sido mejor decir “físico”) zaragozano José Miguel Royo que tradujo al español la obra de Tussot en 1786.
En su epígrafe, Alvarez Barrientos concluye brillantemente con el hecho de que la toma de conciencia de la sociedad de la época de que el escritor podía sufrir los males físicos como resultado de su trabajo hicieron posible que la profesión fuera considerada como un trabajo y no sólo como un oficio de vagos.

El hecho de que el hombre de letras surja y se reafirme en este siglo desembocará en una verdadera expansión en su representación gráfica. Hasta la época se había seguido la tradición de la Roma clásica, es decir, en cuanto a pintura, sólo debían retratarse aquellas personas que tuvieran “real” (de nobiliaria) importancia y pertenecieran a clases poderosas. Ahora el escritor afirma su derecho a pasar a la posteridad en el grabado o en el lienzo.
Al principio las representaciones eran más simbólicas que reales; el físico tenía un papel secundario. Poco a poco esto va a cambiar. El propio retrato aparecerá recargado de símbolos que asocian a la persona con la sabiduría y la profesión. Se le vestía con lujosas ropas y se le encuadraba entre cortinas y librerías. Para identificar a los diferentes tipos de hombres de letras: dramaturgos, eruditos, escritores, cartógrafos… se les “injertaban” en el propio retrato símbolos que tenían que ver con su dedicación: máscaras de Talía, armas, caduceos, liras, libros, etc.
Caso aparte son los retratos de Goya que hizo de Moratín, Jovellanos y Meléndez Valdés, entre otros. Son caso aparte porque Goya no recarga, no simboliza el retrato en sí, presenta al hombre de letras realzándolo como hombre antes que como miembro de un colectivo.
Hasta entonces, los próceres del Parnaso (Dante, Petrarca, Boccaccio…) habían sido inmortalizados con mayor o menos acierto, pero va a ser en este siglo donde encontremos sincronía entre representación y vida, es decir, los escritores podrán contemplar su propia efigie y verse desde el otro lado. Para dar cuenta de lo que significó esta toma de conciencia, Álvarez Barrientos ilustra el caso de la estatua de Voltaire en Francia, realizada a suscripción pòpular; la primera vez que se inmortalizaba en mármol a un personaje que no lleva la corona real.
Con todas estas representaciones se busca y se consigue que el escritor adquiera una imagen institucionalizada, de respeto, como miembro de un solo cuerpo.

Al igual que con los retratos, este es el siglo de la biografía del escritor. De repente surge en la República de las Letras la conciencia de rescatar y fijar para la posteridad la vida de sus propios ciudadanos.
Por una parte se inicia la ingente tarea de rescatar las vidas de los antiguos, padres y figuras del Parnaso, y por otro, quizá más interesante, surge la conciencia autobiográfica del escritor. Una vez más el nuevo hombre se reafirma, se hace grande e importante y quiere dejar constancia no sólo de su paso por el mundo sino integrarse en el Parnaso o “cementerio particular” de la República.
Se cita el proyecto de Nifo, que al ver cómo al padre Feijoo no se le habían tributado elogios por sus trabajos, se propone (junto con Sarmiento) que se cree una especie de banco de datos y vidas de literatos. La misma Academia acordó que todos sus miembros debían proporcionar sus datos de nacimiento y obras realizadas con el fin de salvaguardar los nombres y las vidas (biografías) de sus miembros. Aunque se trabajó mucho para recoger información y se tomó conciencia de la necesidad, hay que decir que el proyecto de la Academia no se llegó a llevar a cabo.
En cualquier caso, el escritor ya se reconoce como un ente suficientemente importante como para salvar su identidad del naufragio del barco de la vida. Así, “tener datos permitía situar el escritor en su mundo y reconstruirlo; escribir una historia literaria correcta”.

Junto con esta nueva conciencia de salvación universal nacen los patrones a seguir para redactar, a veces tópicamente, las vidas de los ciudadanos de las letras. García de la Huerta escribe un tratado de qué y de cómo se deben realizar estas biografías. Los tópicos que en ellas se introducen (el niño estudioso, taciturno y esforzado hombre de letras) casi acercan el texto a la hagiografía.
Junto con las vidas aparecen los elogios, que acaban por dignificar la profesión de este nuevo colectivo, aunque ello signifique el mencionar sólo los aspectos positivos del individuo y dejar aparte los negativos.

Muy interesante es el apartado que Álvarez Barrientos dedica al viejo oficio del plagio y el furto. Jacobo Thomasius había escrito sobre esto acerca de los mismísimos Aristóteles y Platón. En España, Forner aprovecha los datos para componer su Corneja sin plumas, obra en la que se indexan los plagios y furtos de muchos literatos. Centonismo y centonistas; su denuncia y que se hable y especifique lo que se puede tomar y lo que se debe citar llevará a este colectivo, muy lentamente, hacia la toma de conciencia de una regulación de derechos de autoría. Pero será un camino muy largo ya que primero habrá de cambiar la propia manera de pensar de los escritores en cuanto a su trabajo; el mismísimo Jovellanos pensaba que la propiedad literaria finaba en el momento en que el autor hacía pública su obra.

El tercero de los bloques temáticos del libro que reseñamos está dedicado los empleos del escritor y a sus medios de subsistencia más allá del arte.
En esta primera parte del bloque se nos ofrecen datos estadísticos muy sabrosos. El autor cita que durante el siglo fueron 7593 los autores que publicaron, cifra que supera a cualquiera de las naciones europeas de la época. Segrega después este número en profesiones, comprobándose que el grueso del censo está compuesto por personajes que pertenecen al clero. No es extraño este dato si entendemos que estos entes son los que podían dedicar más tiempo a la escritura, además de tener manutención asegurada.

La estadística nos llevará enseguida al siguiente epígrafe, dedicado este a revelarnos qué otra clase de ocupaciones “secundarias” eran las más requeridas por los hombres de letras. La figura del mecenas empieza a disolverse en este siglo a la vez que surgía tímidamente la autonomía del escritor. Vemos que los puestos más solicitados por los hombres de letras, puestos siempre dependientes de la corona, eran los de funcionario. Las Academias y la Real Biblioteca parecían ser las tablas de salvación para el escritor de la época, aunque no era nada fácil conseguir abrirse un hueco en estas instituciones. Muchas veces, la competencia por entrar llevó a verdaderas luchas encarnizadas entre miembros de la República.
El escritor se había emancipado en cierta manera pero todavía estaba fuertemente ligado al poder de la Corona. Así pues el hombre de letras todavía podía “apelar” a la benevolencia del monarca y conseguir una pensión, una ayuda, una limosna justificando la importancia de su trabajo y su dedicación a la gloria de la nación.

Un sector que, en comparación con el resto del panorama literario, estaba bastante bien regulado y había permitido ya desde el siglo previo que el escritor viviera de su pluma era el del Teatro. Las obras se podían vender a priori o confiar en su éxito y recibir un tanto por cada día de representación. Este tipo de literatura se había convertido en un artículo de venta desde hacía un siglo cosa que llevó, como es de lógica suposición, a una mayor competencia entre los escritores.

En el siguiente epígrafe, Álvarez Barrientos vuelve atrás en lo temático y retoma el capítulo de las salidas profesionales del escritor. En este apartado se va a centrar en la historia de la institución de la Biblioteca Nacional (sus puestos, funcionamiento y sueldos) y en el oficio de censor, que también reputaba ingresos económicos a los autores que desempeñaban su labor en dichas instituciones.
Aunque el número de autores i lectores iba en aumento, todavía no se ganaba mucho con el empleo de las letras. Hay que matizar: los eruditos, aquellos que se dedicaban a las cosas serias sí podían aspirar a recibir algún tipo de emolumento de las instituciones o de la Iglesia, pero en el caso de los “otros escritores”: traductores, periodistas y pequeños autores que se dedicaban (como dice Álvarez Barrientos) a la literatura propane lucrandola cosa era muy diferente.
Aunque los libros religiosos eran los que más se vendían, Sempere y Guarinos ya observó en la época que los hábitos de lectura habían cambiado. Se preferían las obras breves, de fácil digestión.
En esta línea, los periodistas fueron los primeros (aparte los dramaturgos) que rentabilizaron el negocio de la escritura. La ganancia de los libros (que eran caros), si la había, se la llevaba el librero. No iba a ser hasta 1813 (gracias a un decreto de las Cortes de Cádiz) cuando se reconocieran los primeros derechos de autor en España.
Estaba claro que por entonces ya el abismo que separaba a los eruditos de los escritores “ligeros”, que escribían por vía incidente, era insalvable. A estos últimos se les achacó de poner por encima la opinión y la crítica que la erudición en si misma, cosa que abonaría el camino para el nacimiento del periodismo en España. Escribir por vía incidente consistía en ser ameno, ágil y de tono conversacional de manera que se podía llegar a más cantidad de lectores aunque lo tratado no tuviera mucha profundidad. La profundidad entendida como calidad, más que por la erudición se conseguiría con por la crítica, el gusto y la opinión.
El nacimiento del nuevo género del periodístico tuvo sus vicisitudes y enfrentó en muchas ocasiones a los autores de manera que se acabó por apagar el fuego fraternal de la República de las Letras y ya algunos (Lista y Eugenio Tapia) se refieren a la República Periodística.
Poco a poco se hizo más evidente la necesidad de regular los derechos de autor. En Inglaterra ya se habían acabado con los privilegios de los libreros en 1710. En España fue Mayans y Sarmiento, éste último en 1743, quien ya dijo que el beneficio había de ser para el autor y no para el librero, que era quien tenía la propiedad del libro ya que el autor se la vendía una sola vez. Disfrutaba de este privilegio durante diez años, pasados los cuales cualquiera podía reclamar los derechos del mismo y volverlos a vender. Es el 20 de octubre de 1764 cuando por Real Orden se declara el libro como bien del autor, heredable por los suyos tras su muerte. Pero no se entendía una obra como un bien particular fruto del esfuerzo sino como una concesión real de manera que si no se renovaban los derechos estos podían pasar a cualquiera que los reclamase. Como ya se ha dicho, tuvo que esperarse hasta 1813 para que se regulase y concediese la propiedad al autor, propiedad que se refería a un trabajo reconocido. Ahora el campo ya estaba abonado para crear un mercado y una red de distribución.
Otro aspecto a reseñar es que los autores se empezaban a preocupar por la misma edición del libro, es decir, que este artículo empezaba a tener valor estético por sí mismo.

El último de los bloques del libro está dedicado a la política cultural del gobierno, a las instituciones y a los proyectos.
Ya hemos llegado al momento de la historia en que la República de las Letras se ha convertido en una Industria.
La creación de instituciones y academias fue un fenómeno común en todas las naciones a lo largo del siglo. Ya hablamos antes de la Real Biblioteca, creada por Felipe V, rey que fue tenido como promotor de la cultura. La Real Librería se estableció en 1712 y sus primeros estatutos de 1716 ya indicaban que se debía entregar a dicha institución un ejemplar de cada publicación que hicieran los autores. Esta biblioteca se fue haciendo grande gracias a la compra de bibliotecas particulares y de donaciones de la Iglesia.
Capítulo aparte le lo dedica Álvarez Barrientos a la Academia de las Ciencias y de las Artes, una especie de quimera que no se hizo posible tan fácilmente como hubieran querido (y merecido) Mayans y Burriel, entre otros. Heredad de este fracaso fue el actual edifico del Museo del Prado en Madrid.
En los inicios del siglo XIX ya tenemos la preocupación y dedicación del estado por crear un Panteón de Hombres Ilustres (idea que ya había sido puesta en marcha en otros países mucho antes), con lo cual el Rey ordenaba el traslado de los huesos y cenizas de las más ilustres figuras de las letras de España: desde Cervantes hasta Cortés, pasando por Calderón, Becerra, Solís y Jorge Juan.

Y es precisamente con la muerte la que abraza finalmente a la República de las Letras. La figura del escritor se había forjado, profesionalizado y disgregado en clases y, como Edipo, ya no necesitaba de un padre, una comunidad que le abrazara y le hiciera sentir vivo e integrado en una comunidad mundial; podía andar solo.

UNA CONSIDERACIÓN

“Feijoo creía que los tigres huían al son de la lira y que los delfines guiaban al hombre en la navegación”.
Álvarez Barrientos.

Jamás me hallé tan feliz al haber sido engañado por el título de un libro. Dije al principio de este texto que esperaba encontrar en sus páginas un índice de vidas, muertes y obras, al estilo de la obra del profesor Cano, y ha resultado ser este Los hombres de letras en la España del siglo XVII como la voz de un abuelo que explica a su nieto el origen de su familia.

Quizá lo importante en él, de él y para mí, sólo para mí, haya sido que ha respondido a muchas de mis preguntas; preguntas de las cuales ni tan siquiera yo tenía conciencia de que me había formulado hacía ya mucho tiempo.

“La modernidad empieza en el XVIII”. Era verdad.